Ваша корзина
В корзине нет товаров

Октябрь 26, 2017

Соцреализм

Соцреализм : от Дейнеки до картины «Опять двойка» — какой стиль живописи создал Сталин .                                                                                                            Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон­страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей­неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко­водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо­лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно­польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа­лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

.

Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»

Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по­сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет­ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей­ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен­ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет­ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра­нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.  Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож­нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса­лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри­мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо­рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча­сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро­вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при­говор.  Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем­ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево­люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де­кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз­ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово­му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол­нению.  В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши­не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ­ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.  В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви­дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.

Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические по­шли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Алек­сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний. В соцреалистических пейзажах также важен масштаб. Очень часто это панора­мы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пей­зажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пей­зажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная верти­каль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.

Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946–1948 годыГосударственная Третьяковская галерея

С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изо­бразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется. Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации. И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тка­невая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зер­каловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.

Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год

А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как спо­соб восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80–90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напо­минают памятники.

Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного бо­гатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, лом­тики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствует­ся все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей груз­неют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но гу­стой — в меру.

Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год, Государственная Третьяковская галерея

Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цвето­выми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячи­вание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ве­дется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть. Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для ли­рических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрес­сионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, пре­ображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полот­не Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народ­ное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозна­чает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрес­сионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.

Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристиче­ский вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося бу­дущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым ни­какого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.  Где-то примерно в 1936–1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбыв­шаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.  А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пла­стических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Вла­димир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Нико­лай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.  Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворче­ской патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на неви­димое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.

Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирую­щей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950–60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого маль­чика-пастуха.

Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год, Государственная Третьяковская галерея

Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на кани­кулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рас­сказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов рань­ше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Алексан­дра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреа­листический мещанский стиль.

И это — лебединая песня соцреализма. Как большой стиль он доживет до конца Советского Союза — и даже переживет его, но это уже будет не жизнь, а суще­ствование.