Пейзаж «Осень. Лен»

Советский русский художник. Член СХ СССР. Талантливый пейзажист и мастер психологического портрета. Заслуженный художник РСФСР (1970). В 1925-1927 гг. учился в Центральной студии АХХР (Ассоциация Художников Революционной России) в мастерской И.И. Машкова, затем в Московском отделении ВХУТЕМАСА (Высшие художественные технические мастерские) у П.П. Кончаловского. С 1943 г. работал в Студии военных художников им. М.Б. Грекова. Участник зарубежных выставок советских художников в Сирии (1950), Чехословакии и Болгарии (1961), Англии (1972). Персональные выставки состоялись в Москве в 1978-1979 гг. Работы хранятся в Государственной Третьяковской Галерее, Самарском художественном музее. Произведения Д.В. Лебедева украшают Зал заседаний ООН, помещения Посольства РФ в Лондоне.

Фото: Лебедев Дмитрий Васильевич (1905 – 1977) «Смерть командира» 1930 год 

Фото: Лебедев Дмитрий Васильевич (1905 – 1977) «Рожь» 1950 год 

Жизнь настоящего художника неотделима от его творений, поскольку в каждое из них он вкладывает те Мысли, чувства и переживания, Которые владеют им в процессе творчества, и камертоном этого творчества, по мнению многих художников, должна быть сама природа.

Камиль Коро в свое время очень верно заметил: «Человек имеет право выбрать профессию художника, только если он чувствует в себе страстную любовь к природе и стремление следовать ей с постоянством, которое ничто не может сломить».

Именно мир природы во всем ее многообразии стал камертоном творчества Дмитрия Лебедева Отдав служению Искусству боле 60 лет, он сумел до конца жизни сохранить и «страстную любовь к природе», и веру в прекрасное, и убежденность в том, что «имя мастеру делают не звания и награды, а его произведения».

Дмитрий Васильевич Лебедев целиком принадлежит XX столетию. Именно в этом столетии он родился и вошел в круг известных мастеров живописи, благодаря участию в многочисленных выставках — зарубежных, всесоюзных, республиканских, московских — с ним познакомилась широкая публика. Неоднократно проходили и его персональные выставки, причем первая из них была открыта в Москве в начале 1930-х годов, последние две состоялись в столице уже после смерти художника (1987, 1989). Многие его работы разошлись по различным музеям, а также частным коллекциям как у нас в стране, так и за рубежом. Умер художник тоже в XX веке — 13 апреля 1987 года

Дмитрий Васильевич прожил яркую творческую жизнь и, рассматривая такие его  картины как «Прометей», «Микула Селянинович», «Степан Разин», «Родная земля», «В партизанский отряд», «Родное Подмосковье», «Показалась земля» и многие другие, представляешь себе натуру могучую, самобытную, глубоко понимающую русскую историю и неброскую красоту среднерусской природы. «Я люблю не просто пейзаж, я люблю нашу русскую землю с ее трудной историей, с ее людьми, национальными героями, я влюблен в свой край», — говорил он (из записи на радио).

Дмитрий Васильевич родился 7 ноября (по старому стилю — 25 октября) 1905 года в городе Ржев в крепкой крестьянской семье, которая могла дать своим детям хотя бы среднее образование. По воспоминаниям художника, самые яркие впечатления его детства связаны с общением с природой: ловлей рыбы и купанием на Волге, походами за ягодами и грибами в окрестностях Ржева. Отчий дом стоял на высоком волжском берегу и перед мальчиком, а затем и юношей открывались широкие речные просторы, невероятные солнечные восходы и закаты. Скорее всего именно эти детские впечатления оказали благотворное эстетическое воздействие на впечатлительного подростка, развили в нем тягу к прекрасному. Кроме того, юноше просто повезло: поступив в реальное училище, он встретил там своего первого учителя рисования, разглядевшего в нем талант и поддержавшего его стремление переносить на бумагу, а затем и на холст многоликие образы природы.

Следуя советам своего первого наставника, Дмитрий в 1925 году едет учиться в Москву. Однако на экзамены во ВХУТЕМАС он опоздал и, чтобы не терять зря время, поступил на Центральные курсы Главпрофобра при Ассоциации Художников Революции (АХР), где проучился фактически пять лет (до 1930 года). Там в то время преподавали такие замечательные мастера живописи, как Петр Петрович Кончаловский (1876—1956) и Илья Иванович Машков (1881—1944). Позже диплом курсов был приравнен к институтскому.

Талант Машкова как педагога сказывался прежде всего в том, что он не навязывал ученикам ни своих взглядов, ни своей творческой манеры, а старался привить им любовь к натуре, пробудить в них интерес к изучению классического наследия. Вот как вспоминает об этом один из его воспитанников — Ю. Меркулов, учившийся у него во ВХуТЕМАСе в 1920-х годах: «Машков раскрыл для нас в своих бесконечных рассказах и повествованиях огромную панораму искусства живописи всех времен и народов. Мы стояли как бы на огромной высоте, с которой должны были прыгнуть куда-то еще выше, чувствуя себя на равной ноге со «старыми мастерами», авторитет которых для нас был непререкаем».

Таким же чутким к своим ученикам был и Кончаловский, преподававший в 1926 — 1929 годах в Высшем художественно-техническом институте (ВХуТЕИНе), закрытом в 1830 году. Вместо него были открыты Московский архитектурный институт и Московский художественный институт (которому позднее было присвоено имя В.И. Сурикова). Одновременно Кончаловский и Машков вели уроки живописи, композиции и рисунка на курсах при АХРе. Как и Машков, Кончаловский чаще всего оставался в стороне от бурных политических событий, его понимание современности лежало в сфере искусства. Велика и многогранна была его колористическая палитра, цветом выражал он свое понимание прекрасного. Страстное, горячее творчество Кончаловского — это безмерная любовь к жизни, беспредельная и всепоглощающая преданность искусству. Именно эти качества он старался привить и своим ученикам, неназойливо подталкивая их к изучению окружающего мира, его удивительного красочного многообразия. Много работая на натуре, Петр Петрович старался и своих учеников приобщить к этому — делать зарисовки, этюды непосредственно на пленэре. Но натуру, будь то натюрморт, пейзаж или портрет, он никогда не рассматривал как застывшую, неизменную форму. В своих произведениях Кончаловский всякий раз выказывал свое понимание, свое видение природы: «Когда я вижу интересующий меня кусок природы, я вижу уже всю вещь, вижу и чувствую, как надо «устроить» пейзаж. Просто брать то, что видишь, действовать как фотограф я не мог никогда, без построения нет искусства, а есть голый натурализм, который я считаю заклятым врагом искусства, самой заразительной болезнью».

Интересно, что Кончаловский, приметив Дмитрия Лебедева, способствовал не только развитию его художественного образования, но и его житейскому благополучию. Зная, как непросто приходится молодому человеку в большом городе, Петр Петрович часто приглашал его к себе домой, где супруга великого мастера, Ольга Васильевна, кормила гостя вкусным обедом. Но самым главным «блюдом», конечно, были беседы об искусстве, о живописи. Не раз мастер поддерживал Дмитрия Лебедева в его первых шагах в профессиональном искусстве. Именно Кончаловский и Машков дали начинающему художнику рекомендации и поддержали его при приеме в члены первого для него художественного союза — АХРа в 1926 году. Позже, в начале 1930-х годов, он стал одним из организаторов и членов сначала Московского Товарищества художников (МТХ), а затем МОССХа.

Дмитрий Васильевич до конца своих дней не переставал восхищаться творчеством Кончаловского и Машкова, ценя их и как педагогов, и как художников, восхищенно называя обоих «королями живописи». Возможно, именно благодаря им Лебедев навсегда полюбил «старых» русских и зарубежных мастеров, а также древнерусское искусство. Всю жизнь он не только преклонялся перед такими художниками, как П.-П. Рубенс, Х.-Р. Рембрандт, ФА. Васильев, В.И. Суриков, МА. Врубель, ЛК. Саврасов, КА. Коровин, но и не переставал учиться у них.

Большую роль в формировании творческой личности Лебедева сыграла его поездка на Алтай вместе с другом — Иваном Ефимовичем Когаковым, тоже учеником Машкова и Кончаловского. Жизнь среди удивительной, еще нетронутой в те годы природы настраивала на философский лад, заставляла думать, размышлять. Как вспоминал Лебедев: «Мы исходили многие места, пешком шли до Байкала верст двести, питались тем, что добывали сами: выловленной рыбой, ягодами и грибами. И всюду делали зарисовки и этюды». К сожалению, ни алтайские этюды, ни большинство произведений предвоенных лет не сохранились, так как во время войны оказались в зоне немецкой оккупации. Немногие же оставшиеся ранние работы свидетельствуют об увлечении молодого художника историей и революцией. Интересно, что его первая самостоятельная большая работа «Тысяча девятьсот семнадцатый год» (1928), экспонированная в том же году на выставке АХРа, попала в поле зрения критики и была отмечена самим А.В. Луначарским.

Тема революции, столкновения противостоящих сил отразилась в таких его полотнах, как «Смерть комиссара» (1929), «Реквием» (1830), «Воин» (1832). Причем столкновение это выразилось не столько в сюжетной композиции, сколько в колористической гамме, противопоставлении мрачноватых и сумеречных тонов с яркими насыщенными плоскостями, решенными чаще всего в локальном красном цвете.

Безусловно, в 1920 — 1930 годы Лебедев искал свой художественный стиль. В некоторых его работах ощущается влияние фовизма — направления, возникшего во французском, а затем и в русском искусстве начала XX века. Дмитрий Васильевич использует характерные особенности этого стиля: предельно интенсивное звучание открытых цветов, сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур, эффекты освещения, намеренный отказ от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность многих ранних его произведений, таких, например, как «Портрет с фруктами» (1928), «Под деревом. Вечерний отдых» (1932), «Ночной концерт» (1936).

Рассматривая другие полотна того же периода, можно заметить, что Лебедев испытывал влияние не только своих непосредственных педагогов, но и «музейных учителей»: сначала — мастеров Возрождения, а чуть позже — французских художников-романтиков, особенно Теодора Жерико. Это влияние проявилось в романтизированной трактовке полотен. Многие работы 1930-х годов чаще всего носят обобщенный символико-романтический характер, для многих из них характерен несколько темноватый общий колорит со всполохами ярко-красных, синих, зеленых, иногда желтых тонов — это «Реквием», «Битва», «Тревога», «Сказка», «Земля» (1930—1935). Пожалуй, всем этим произведениям присуща грубовато-предметная фактура и драматическая сила красок. Но постепенно резкий тон живописи смягчается, образы, особенно женские, все чаще наполняются национально-романтическими настроениями, оптимистическим жизнелюбием. Позже Лебедев так определит свою позицию: «Я русский художник, и мои работы по своей сути глубоко народны и национальны».

Художник продолжает экспериментировать с цветом и формой, работая кистью широко, пастозно, смешивая краски и создавая иногда очень сложные тональные сочетания, о чем свидетельствуют произведения «Натюрморт с грибами» (1930), «На водопое» (1932), «Купальщица» (1932), «Купание лошадей» (1940). Они отличаются особой «музыкальностью» и настоящей феерией красок и линий. Лошади и обнаженные люди, стадо коров, идущее на водопой, словно исполняют какой-то танец. Иногда, глядя на его работы 1930-х годов, с трудом веришь, что они созданы в одно и то же время и одним и тем же художником. Рядом с «фовистскими» произведениями сосуществуют картины, написанные тонко, легкими мазками, с тщательно проработанными отдельными деталями. Лебедев умеет создать ощущение воздушности, прозрачности и драгоценности фактуры и цвета. В бесконечно знакомом он умеет разглядеть новое, необычайно прекрасное и утонченное, пример тому — «Сумерки» (1930), «Во ржи» (1935), «На даче» (1936), «Ранней весной» (1938).

В работе над портретом Дмитрий Лебедев всегда исходил из качеств самой натуры, поэтому его так привлекала пластика и красота человеческого тела, в том числе обнаженного. Даже его «постановочные ню» — «Натурщица в профиль» (1936), «Натурщица» (1938), «Обнаженная» (1955), «Обнаженная на диване» (1954) и другие, выполненные в технике карандаша, пастели или сепии, выглядят естественно, наделены удивительной теплотой и силой. Сочным колористическим решением отличаются его ранние женские портреты — «Девушка с грибами», «Верушка», «Девушка», «Молодая крестьянка» (1930 — 1933). Автору удалось передать и очарование юности, и женское обаяние моделей. Эти картины с полным основанием можно отнести к портретной галерее лучших женских  образов 1930-х годов, созданных такими известными мастерами, как А.Н. Самохвалов, Г.Г Ряжский, Б.М. Кустодиев, П.П. Кончаловский и другие.

В некоторых портретах ощущается тяготение к монументальной форме. Модели, как правило, максимально приближены к зрителю. Настоящая некрасовская женщина, способная и на самопожертвование, и на подвиг, предстает в образе «Колхозницы» (1930). Несокрушимостью воли и мощностью силы исполнен «Степан Разин» (1938) — образ, который позже займет видное место в исторической тематике Лебедева. Суровостью и мудростью веет от любимой модели художника «Дед Сергей» (1939), решенной в темной, коричневато-черной гамме, оттененной белилами. Этот образ занимает, пожалуй, одно из центральных мест в портретном ряду мастера. Дед Сергей — это Сергей Иванович Шитиков, отец супруги Александры, очень образованный и весьма незаурядный человек, инженер- конструктор и создатель первого водопровода в родном Ржеве, человек философского склада, с которым Дмитрий Лебедев провел немало часов за интересными беседами.

Все эти работы — продолжение и развитие традиции русского портрета. Перекликаясь с художественными произведениями прошлого, они вместе с тем утверждают дух своего времени в образах русских людей, полных внутренней значительности и красоты. Как правило, художник писал их в основном «для себя», с близких и знакомых ему людей, без намерения показывать портреты на выставках. Долгое время они так и хранились без подрамников в семье живописца.

В 1937 году Дмитрий Васильевич написал картину «Тревожный путь», очень напряженную по колориту и состоянию: темное грозовое небо, одиноко стоящее дерево а на фоне пейзажа — одинокие фигурки спешащих укрыться от непогоды женщин, еще больше усиливающие ощущение тревоги и потерянности в предгрозовой стихии. Если вспомнить, какими жестокими и беспощадными в истории нашей страны были 1930-е годы, то становится понятно, откуда в творчестве художника появилось такое щемящее душу чувство одиночества и неустойчивости, затерянности человека в окружающем мире.

Картина «Тревожный путь» построена на сложных градациях изумрудно-синих тонов, ярких всполохов красного цвета, она воспринимается как метафора трудного жизненного пути человека. Романтическая окраска этого произведения сказалась главным образом в цветовом решении. В целом же живописец отталкивается от самой природы, хотя и трактованной в картине достаточно обобщенно и символично. Эти качества вообще характерны для творчества Лебедева. Неудивительно, что в 1938 году он повторяет ту же тему, решая ее в горизонтальной композиции (предыдущая была вертикальной) и в более насыщенной цветовой гамме.

«Тревожный путь» — безусловно, этапное произведение, знаменующее своеобразный переход художника к зрелому периоду своего творчества. Более того, в этом полотне проявились черты, принципиально важные для его живописного метода. Это прежде всего — роль цвета как главного выразительного средства. Кроме того, в живописном решении полотна есть момент некоторой эскизности, который придает ему особую экспрессию и динамику, что тоже становится одним из элементов художественной выразительности — это весьма характерно для творчества Лебедева.

Поиск своего стиля, своего пластического видения натуры виден у Лебедева не только в живописи, но и в рисунке. Станковая графика занимает в творчестве мастера хотя и небольшое по времени, но достаточно заметное место. Рисунок пером 1930-х годов свидетельствует о том, что он изучал произведения Рембрандта, поэтому не случайно среди его моделей — пожилые люди. Он с большой симпатией изображает типично русских бабушек и дедушек, тонко улавливая их психологическое состояние. Это — «Бабушка Маша», «Дед Сергей», «Истра. Дед Сергей на рыбалке», «Грустные мысли деда Сергея» и др.

Влияние великого мастера при этом весьма опосредованно, чувствуется яркая индивидуальность самого молодого автора, одинаково увлеченно работающего и над натурными рисунками, и над сюжетами из античных и библейских источников, в таких произведениях, как «Троянская война», «Одиссей в пещере Полифема», «Полифем бросает кусок скалы в море на голос Одиссея», «Казнь Иисуса».

Техника перового рисунка не терпит переделок, требует точного глаза и уверенной руки, другими словами — высокого профессионализма. Рассматривая небольшие рисунки Лебедева, поражаешься тому, с какой легкостью, виртуозностью он владеет линией и штрихом, как превосходно чувствует форму, как в каждом его наброске с натуры ощущается восхищение природой («Деревня Жевнево над Истрой», «Материнство», «Подмерзшие дубы» и др.). Игра штриха, светотеневых переходов создает то впечатление свежести и прохлады («Раннее утро»), то нестерпимого зноя («Лошадки», «Полдень»), то шума ветра («Ветер шумит», «Ветрено»), то широкого, необозримого пространства («Деревня Рождествено над Истрой», «Деревья над рекой Истрой» и другие).

Немало графических работ им было сделано для издательства «Детская литература» и журнала «Юный натуралист» — это циклы «Учитель ботаники с пионерами», «Сбор гербария и плодов», «Виды птиц и пресмыкающихся», «Древние русские избы» и пр. Рисунки пользовались большим спросом и прилично оплачивались, однако их автор решил отказаться от издательско-журнальной деятельности. «Я боялся совсем уйти от живописи, уж слишком легко давалась мне эта работа и слишком высокой была ее материальная сторона», — вспоминал позже Дмитрий Васильевич. Сейчас может показаться странным подобное высказывание художника, уже имевшего семью и двух маленьких детей — дочь Татьяну и сына Петра. Но это отражает суть человеческой натуры Лебедева, никогда не стремившегося ни к почестям и славе, ни к денежному достатку. Друзья и знакомые не напрасно называли его бессребреником.

Рисунок как самостоятельный жанр стал лишь ярким эпизодом в творчестве Лебедева, несмотря на его несомненный талант графика, но он сыграл свою положительную роль — помог художнику приблизиться к жизни, к людям, дал непосредственные ощущения от окружающей природы. С рисунком связаны первые успешные пейзажные и портретные опыты. В портретном жанре он, пожалуй, добился большей глубины и психологической выразительности образа именно в рисунке, в чем нас убеждают «Девушка в кресле» (1932), «Портрет художника» (1933), «Портрет жены Александры» (1935), «Сергей Иванович Шитиков» («Дед Сергей», 1936), «Дума. Портрет мужчины» (1938).

Натура цельная и увлеченная, Дмитрий Васильевич всегда старался быть в гуще событий, происходивших в стране. Поэтому неудивительно, что он с первых дней Великой Отечественной войны добровольцем отправился на фронт, воевал под Тулой, Калугой, Орлом, Курском. Под Тулой он попал в окружение, вместе с другими бойцами с боем, под бомбежкой пробирался к городу. Но и в жутких условиях умудрялся делать зарисовки и даже писать красками. Один из его близких друзей, герой войны, художник-реставратор Александр Николаевич Раков вспоминал, как увлеченно, забыв обо всем на свете, мог работать Лебедев: «Однажды мы оказались вместе под Курском. Шло сражение. И даже в этом грохочущем аду, не обращая внимания на рвущиеся рядом снаряды, Дмитрий писал захвативший его момент боя». В 1943 году Лебедев был тяжело ранен, из-за ранения его оставили в Доме Красной Армии в Туле, затем он был переведен в студию Грекова, где работал до окончания войны. Только в октябре 1945 года Дмитрий Васильевич был демобилизован. Военные впечатления нашли отражение во многих его жанровых полотнах, но, к сожалению, сохранились лишь некоторые из них — «К партизанам», «Отъезд партизан» (1943), «Родная земля» (1943—1946).

Первые две работы, написанные в годы войны, наполнены тревогой и беспокойством, что выразилось и в композиции, и в сюжете, и в колорите. В первом эскизе («К партизанам») встревоженные люди и лошади идут через горную местность и речку, впереди на белом коне едет совсем еще юный мальчик. Художник не разрабатывает сюжет детально, прекрасный портретист и физиономист, он не стремится к психологической выразительности своих персонажей, более того, даже на переднем плане он дает их силуэтным контуром. Тем не менее, глядя на этих прекрасных породистых коней, с такой любовью написанных живописцем, мы понимаем, что именно их спасают люди, отправляющиеся по горным тропам к партизанам. Картина очень красива по колориту, в ней преобладают холодные тона, а по своей музыкальности этот эскиз близок работам 1930-х годов. И так же, как в них, главную роль в сюжетном полотне играют колорит и пейзаж, причем пейзаж достаточно разработанный и пространственный.

Второй этюд тоже прежде всего построен на цветовых соотношениях, они являются главным аккомпанементом сюжетной композиции, представленной Лебедевым на первом плане. В отличие от предыдущей, весьма динамичной композиции, развивающейся по диагонали, в «Отъезде партизан» развитие сюжета, как и окружающего его пейзажа, идет по горизонтали. В центре — три человека: суровая женщина с ружьем за спиной, прощающиеся старик и обнимающая его девушка, возможно, внучка. Композиция уравновешена с двух сторон повозками с лошадьми, но напряженный колорит пейзажа с яркими красными всполохами вызывает чувство беспокойства и тревоги. Кроме того, глубокая колея от телеги с правой стороны полотна показывает, что именно туда, в сторону тревожащих душу красных всполохов, и собираются уезжать партизаны. Интересно, что Дмитрий Лебедев, лишь обозначив ключевые моменты, предоставляет зрителю самому домыслить сюжет.

«Родная земля» (1946) тоже посвящена теме войны. Эскизы были выполнены еще в военное время, в 1943— 1945 годах, и в отличие от предыдущих опусов, сюжет в них художник разрабатывал более детально. Здесь — уже знакомые нам образы: девушка и седой старик («Отъезд партизан»), паренек с винтовкой, которого мы видели скачущим на коне в эскизе «К партизанам», дед Сергей, толкующий о родной земле с другим крестьянином. Впервые художник обратился к «хоровой» картине, очень характерной для живописи 1870 — 1880-х годов. Перед нами народ, сплотившийся в едином порыве — вступить в жестокую схватку с врагом и освободить родную землю. Людская масса в картине идет сплошным, неукротимым потоком, как текущая рядом большая река с вздыбившимися на ней льдинами. Как и в «Тревожном пути», Лебедев не просто отражает окружающую природу, изображая затянутое дымом пожарища небо, горящие избы на заднем плане и широкую реку с плывущим по ней льдом. Это своего рода пейзаж-символ: вздыбленные куски льда были для художника, как он сам говорил, «началом подъема народного сопротивления». Не случайно картина первоначально так и называлась — «Ледоход».

Отзвуком военной темы стала еще одна работа — «Могила солдата» (1966) — пейзаж со сложным подтекстом. Среди желтого золота жнивья и бескрайнего простора полей, на высоком косогоре, под огромным синим куполом неба, занимающего половину холста, — могила солдата. Чьи-то заботливые руки бережно обнесли ее оградой, посадили дерево и каждую осень здесь пламенеют тяжелые красно-кровавые гроздья рябины. Крестьянское поле с золотыми колосьями, а в самом центре его — могила неизвестного солдата. И оттого, что так прекрасна родная земля, которая заботливо охраняет сына, отдавшего за нее свою жизнь, становится теплее на сердце. Давно уже отгремела война, но память о погибших продолжает жить. Картина, исполненная художником в светлых, теплых тонах, оставляет у зрителя такое же светлое и доброе чувство.

В послевоенные годы Лебедева все больше привлекает пейзаж. В нем он находит вдохновение, ему поверяет свои мысли и чувства. При этом мастер словно внутренне раскрепощается: его живопись, в отличие от жанровых работ и портретов, становится более «подвижной». Художника притягивают простые непритязательные мотивы, в которых преобладает лирическое начало, камерное настроение, — это то цветущая калужница и поднимающийся над болотцем утренний туман («Цветет калужница», 1947), то прибившиеся к берегу бесприютные баржи («Баржи», 1947). В пейзажах Лебедева привлекает прежде всего настроение, которое возникает у человека от общения с природой. Большинство его пейзажей, как правило, — жизнерадостные и полнокровные по мироощущению работы. Кроме того, в них всегда ощущается присутствие человека — это «Весна» (1946), «Вечер на Оке», «Половодье» (1947), «Молевой сплав на реке Вятке» (1949), «Майский день» (1951).

В 1950-е годы Лебедев много путешествовал. Он побывал на Белом и Черном морях, в Карелии, Молдавии, на Урале, Кавказе, в Италии, Дамаске. Эти поездки не только расширили географический диапазон его пейзажей, но и внесли в них нечто новое. Словно драгоценная мозаика на его эскизах предстают то водная стихия, то самшитовая роща, то уральские или кавказские горы, то открывшийся в своей неповторимой красоте Везувий. Работы становятся пространственными. Внимание художника все чаще останавливается на широком панорамном пейзаже с открытыми взору далями. Это особенно характерно для волжских работ, написанных в результате поездки на Куйбышевскую ГЭС в 1951 году («Волга у Жигулей», «У Могутовой горы», «На строительстве Куйбышевской ГЭС»), Многие пейзажи этой серии просто уникальны, так как изображают места, сейчас уже не существующие в прежнем виде. Примечательно, что вместе с восторгом перед грандиозностью строительства, мощью новой техники в картинах присутствует и беспокойство за покоренную человеком природу («На котловане», «Обрыв», «Шагающий экскаватор», «Обрыв на Соколиной горе» и другие).

Работы 1950-х годов, в том числе архитектурные достопримечательности Ферапонтова монастыря, крымские, молдавские, днестровские пейзажи, уральская серия, заметно отличаются по колориту, более спокойному и теплому, насыщенному мажорным звучанием. В реальных мотивах природы живописец сумел увидеть архитектоническую выразительность и ощутить музыкальный ритм соотношений масс и планов, игру света и тени.

С середины 1950-х годов в пейзажах Дмитрия Васильевича все чаще начинает звучать тема родного Подмосковья, но ведущей она становится в следующие два десятилетия. Именно в этот период определяется творческое лицо Лебедева-пейзажиста. Неисчерпаемый материал для этюдов и картин давала знакомая ему во всех подробностях местность близ реки Истры и города Волоколамска, куда он каждое лето уезжал из Москвы. Эти места настолько полюбились художнику, что в середине 1950-х годов он приобрел участок для дачи в 25 километрах от Волоколамска. Песней о родном крае стали такие его пейзажи, как «Осенний мотив» (1954) и «Осень. Шиловское поле» (1959). Их нежный звонкий цветовой строй рождает музыкальные ассоциации: кажется, будто слышатся звуки «Времен года» Чайковского.

Пейзажи 1960—1970-х годов по духу, пожалуй, более близки произведениям 1930-х. Художник не довольствуется достигнутым, он много экспериментирует, пытается по- новому увидеть и осмыслить природу, колористические возможности палитры, способной передать своеобразие и красоту среднерусского края. В лучших работах он добивается виртуозности мастерства, чувства драгоценности, неповторимости не только в восприятии природы, но и самой живописной поверхности, покрывающей холст или картон.

Пейзаж как никакой другой жанр изобразительного искусства отражает богатый мир представлений и душевное состояние самого художника. При условии, конечно, что он обладает редким даром чувства природы, ее скрытой от глаз человека жизни, ее эстетических возможностей и, безусловно, способностью создания впечатляющего пейзажного образа. Только на первый взгляд этот жанр кажегся простым и доступным. Возможно, именно поэтому из огромной армии художников лишь немногие посвящают себя этому жанру искусства, передавая свое собственное видение природы, в основе которого лежит лирическое начало. К когорте именно таких мастеров принадлежат московские живописцы А.А. Пластов, НЛ4. Ромадин, А.М. Грицай, Ю.П. Кугач, В.М. Сидоров, Е.И. Зверьков, среди них не последнее место занимает и Д.В. Лебедев.

Его пейзажи того времени отличаются большой эмоциональной насыщенностью, и эта глубокая эмоциональность — одна из самых примечательных черт творчества живописца. Цвет, как и прежде, играет если не самую главную, то все же весьма заметную роль. В восприятии цвета, в стремлении как можно больше раскрыть его богатые изобразительные возможности сказалась пройденная Лебедевым школа Машкова и Кончаловского. Пространственные задачи художник решает, отказываясь от пленэрной передачи воздуха и солнечного света, — его пейзажи пространственны и светоносны благодаря цветовым контрастам. Как говорил сам мастер, он руководствовался в своей живописи определенной философией цвета, заключавшейся в соотношениях больших цветовых масс и в архитектонике наложения мазков на полотно, связанной с техникой неполного смешения красок.

Эти особенности живописной манеры мастера отчетливо выражены в работе «Показалась земля» (1961). Пейзаж написан как бы против солнца: освещен весь задний план, передний —в тени. Большую роль здесь играет фактура мазка, живописная лепка. Художник пишет широко, свободно, мыслит большими цветовыми плоскостями.

Однако только весь ряд работ 1960—1980-х годов может показать, сколь многообразно пейзажное творчество живописца. Удивительно, как на одном и том же месте он порой пишет совершенно не похожие друг на друга работы, в каждой из них находя выразительный цветовой образ, ярко передающий конкретные переживания натуры. Противоборство сил природы, скрытый драматизм ощущаются в пейзажах «Весна идет», «Весенний ветер», «Туча прошла», «Последний снег» и других. Художник улавливает тончайшие изменения, преображающие природу («К марту», «Опушились березы», «Березовая роща», «Весенний шум» и др.). Эпическая широта, тонкий лиризм характерны для таких его произведений, как «Жаворонок запел», «Солнце осени», «Лесная сказка», «Родное Подмосковье», «Сычевские просторы», «Долина реки Хобни». Необычайно живописны картины Лебедева с изображением любимых мотивов иван-чая и березовых рощ.

Произведениям Дмитрия Васильевича свойственна особая музыкальность. Удары кисти по холсту или картону порой настолько ритмичны, что ассоциируются с музыкальными аккордами. Цветовая гамма его работ широка и разнообразна, она включает все оттенки живописной палитры — от холодных, фиолетово-голубых, синих, зеленых серебристых тонов («Ветреный день», Зимний вечер», Серебряный день», «Весной», «Вешняя вода» и др.) до теплых, охристых, коричнево-красных, розовых оттенков («Сычев- ский карьер», «Осеннее солнце», «Иван-чай», «Осенний ковер в долине реки Хобни» и др.).

Большинство своих пейзажей художник пишет сразу в холст. Именно поэтому его пейзажные произведения обладают всей свежестью и трепетностью этюда, но при этом живописец никогда не следует за натурой слепо. В своих картинах Лебедев чаще всего создает не конкретный видовой пейзаж с того или иного места, а образ природы, выражающий определенное настроение, мысли автора. Вот что об этом говорил сам Дмитрий Васильевич: «Натура часто делает человека рабом. Она захватывает его, подчиняя себе, ведя за собой, и часто уводит несколько в сторону от тех творческих задач, которые ставит перед собой художник и которые требуются от настоящего произведения искусства». Вспомним, что говорил о натурализме Кончаловский. Совершенно очевидно, что мысли Лебедева перекликаются с высказываниями его учителя. Прежде чем приступить к работе, живописец в деталях продумывает композицию, пластический и цветовой строй будущей картины стремясь подчиняться главным образом законам гармонии, почерпнутой у природы. Пейзажи Лебедева — это не только  картины времен года, но преимущественно образы, отвечающие его представлениям о жизни и человеке, о природе и мире. Эти мысли и чувства зашифрованы и неоднозначны, и все же именно они определяют значительность и глубину его произведений.

Хотя в 1960—1970-е годы пейзаж почти целиком занимал воображение мастера, он не прекращал работать и над волновавшей его исторической темой, обращался к монументальным росписям.

Надо сказать, что в 1950—1960-е годы Дмитрий Лебедев по заказу живописного комбината и Союза художников создал немало тематических полотен, местонахождение которых сегодня, к сожалению, в основном неизвестно. Как правило, такие произведения закупал комбинат, а затем определял их либо в музей, либо в другое учреждение. Так, по заказу Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова им была выполнена серия пейзажей «Молдавия. На Днестре» (1952—1953). Сохранились наброски и эскизы к некоторым картинам («Встреча колхозников с М.И. Калининым», 1946—1955; «Ленин в Смольном», 1950). В конце 1950 — начале 1960-х годов Лебедев вместе с другими мастерами был привлечен к созданию огромных живописных полотен для павильонов советской промышленной выставки в Дамаске (Сирия). Тогда же, в 1960-е годы, он расписывает железнодорожный вокзал в Туле. В нишах под сводами здания художник поместил две росписи: на современную тему («Первомайская праздничная демонстрация в Туле») и историческую («Тула XVII века»). Работая над ними, мастер остался верным себе — это видно по продуманности композиции, четкости контура, легко читаемого с далекого расстояния, колористической насыщенности. Последнее особенно характерно для современного сюжета — то там, то тут по поверхности стены вспыхивают яркие цвета праздничных нарядов, придавая фреске особую красочность и звучность. В основе исторической композиции — сюжет изготовления оружия тульскими мастерами и сдачи его стрельцам. Колористическая гамма здесь более сдержанная, более близка фресковым росписям XVI — XVII века, правда, и здесь вспыхивают красным цветом одежды стрельцов. Как всегда, очень важной оказалась подготовительная работа: он изучал исторические материалы, создавал многочисленные наброски, эскизы, зарисовки русского платья, в том числе военного, и оружия XVII века.

Все это пригодилось художнику и в работе над серией полотен, посвященных Степану Разину. Личность этого неординарного человека, русского бунтаря привлекала мастера еще в 1930-е годы, ведь детство и юность художник провел на Волге, где сказания, легенды и песни о герое жили и живут до сих пор. В 1931 году Лебедев пишет картину «На Волге», в которой изображает Степана Разина во главе его ватаги. Через десять лет Дмитрий Васильевич возвращается к этой теме и создает «Волжскую вольницу» (1941). Перед нами вновь предстают соратники Разина, собравшиеся на берегу Волги. Разношерстное войско, состоящее из людей разного рода и звания, собралось у костра; они пока еще вначале пути и потому объединены единым порывом следовать за своим атаманом, чтобы завоевать обещанную им свободу. Работа носит эскизный характер, лучше всего прописаны фигуры могучего казака, раскуривающего трубку, и крестьянина, греющего руки над костром. Колорит картины решен в синевато-вишнево-красных тонах с розовыми отблесками заходящего солнца на фоне голубого неба.

Тема освободительной борьбы, народного движения во главе с Разиным вновь возникает в его творчестве в 1960-е годы. Лебедев создает несколько полотен на эту тему, стремясь отразить дух истории, — мятежное, бурное время крестьянских волнений в России XVII века («Степан Разин на Волге», 1963; «На Волге. XVII век», 1962 и другие). На сохранившихся эскизах можно увидеть, как меняется колорит, углубляются композиционные задачи, идет освобождение от подробного сюжетного рассказа. В большинстве работ заметно влияние В.И. Сурикова, особенно в трактовке образов. Так же, как и у Сурикова, главным героем картин является народ. Разве что только в произведении «На Волге. XVII век» («Народный совет») предводитель восстания выдвинут на передний план, но все равно он как бы слит, «спаян» со своим отрядом. Лишь повелительный жест руки, направляющий войско на невидимого врага, отмечает его особое место на полотне, выделяет его из общей массы. В картине «Степан Разин на Волге» главный герой тоже среди сподвижников, он стоит на берегу, наблюдая за спущенными на реку лодками и готовясь в любую минуту сесть в одну из них. За его спиной — воины со знаменами, на одном из которых — лик Спаса, в центре композиции, в глубине, — костер, рядом — кузнец с молотом, отбивающий на наковальне раскаленную саблю. Колорит картины — сумеречно-напряженный, сиренево-синий с яркими вспышками алых, красных цветов в одежде бунтарей, знамен и огне костра. На голубом вечернем небе вспыхивают освещенные заходящим солнцем оранжевые, розовые облака, они горят, словно сигнальные огни, предупреждая непокорных людей о грозящей им беде.

Тема народного героя вновь возникает в картине «Микула Селянинович» (1967). Причем, в отличие от «хорового» решения «Степана Разина», здесь образ русского богатыря обретает доминирующее значение. Он изображен как пахарь, идущий с плугом за своим могучим конем. Вдалеке, на заднем плане — дружина во главе с воеводой Вольгой, пытающимся догнать Микулу. Композиция построена так, что могучая фигура богатыря и его конь максимально приближены к зрителю, им словно не хватает того картинного пространства, в которое они заключены. Это полотно Лебедева перекликается с «Богатырем» М.А. Врубеля и «Богатырями» ВЛ4. Васнецова. Живописца занимает не социально-психологическая характеристика, а сказочная сущность персонажа. Его фигура гипертрофированно могуча, одежда празднично узорчата, окружающий пейзаж призван поддерживать мощь героя.

Колорит полотна, основанный на сочетании красновато-сине-розово-коричневых тонов, оставляет светлое, мажорное настроение. И цветовое решение, и композиция произведения были найдены автором практически сразу. Это заметно по эскизным разработкам, отличающимся от картины светлым и прозрачным наложением красок и, конечно, своими размерами. В окончательном варианте цвет положен более плотно и более крупными, мощными мазками, но все равно у нас остается удивительное ощущение прозрачности, легкости и звучности красок.

Тяготение к символике, особенно характерное для 1930-х годов, вновь нашло свое выражение в работах 1960 — 1970-х годов. Философские раздумья художника о человеке, его вечном стремлении к познанию нового отразилось в картине «Прометей» (1972—1978). Перед нами не мифологический герой, подаривший людям огонь, а Прометей XX века, открывший путь в космическое пространство, помогший человеку приручить ядерную энергию, которая может нести миру как добро, так и зло. Дмитрий Лебедев говорил о том, что «в образе «Прометея» он видит прежде всего творческую личность, развитие современной научной мысли». Прометея, как впрочем, и Микулу Селя- ниновича художник писал со своего сына Петра. Этот образ как бы предопределил судьбу Петра Дмитриевича как ученого, получившего в 1990-е годы искусственную шаровую молнию, которую Прометей держит в своей руке. Символичность образа Прометея очевидна, как очевиден и глубокий философский смысл произведения, весьма актуальный в наши дни, когда так остро стоит проблема опасности немирного использования огня и ядерной энергии. Художник призывает нас хотя бы на мгновение остановиться и задуматься над этим, вспомнить прошлые жизненные катаклизмы. Напряженный фиолетово-зелено-красный колорит, пустынный пейзаж с одинокой фигурой Прометея и его горящий взгляд рождают ощущение тревоги.

Так в творчестве Лебедева совершенно явственно и в полную силу зазвучал голос художника-гуманиста, художника, ощутившего на себе всю трагичность противоречивого мира второй половины XX столетия, полного сложных социальных коллизий, но всем сердцем и светлым умом верившего в победу разума и справедливости. Глядя на Прометея, трудно представить, что это полотно создано 73-лет- ним мастером, еще труднее в это поверить, когда видишь одну из последних работ живописца — «Осенний ковер в долине реки Хобни» (1983). Она написана легко и непринужденно. Словно осенние листья, падающие на землю, ложатся мазки на холст, сплетая персидский ковер осени. Художник находит здесь такое единство целого, что мы, забывая о технике, воспринимаем пейзаж как бы на одном дыхании. Небольшой этюд настолько музыкален, что, кажется, звучит как прощальная песня художника.

Известный советский искусствовед Д.А.Федоров-Давыдов высказал мысль о том, что всякая живопись передает свою эпоху, не только изображая ее жизнь и события, но и то, что выражает духовную жизнь, художественные идеалы, веру и убеждения своего времени. С полным основанием это высказывание можно отнести и к творчеству Дмитрия Васильевича Лебедева, мастера, чьи картины заставляют нас не только понять и полюбить родную природу, но и открывают нам в нас самих новые чувства и переживания. Один из посетителей посмертной выставки мастера, посвященной 60-летию его творческой деятельности и готовившейся в последний год его жизни (1987), так написал об этом в своем отзыве: «Выставка глубоко впечатляет каждого человека, любящего свою Родину. Художник умирает, но частица его души всегда остается в сердцах благодарных зрителей».